Egy remekmű általában halhatatlan. De mi történik akkor, ha a kulturális emlékezet megfeledkezik egy-egy páratlan értékű alkotásról? Sorozatunkban olyan műveket mutatunk be és ajánlunk olvasóink figyelmébe, amelyek részben vagy egészen, ritkán jutnak el a közönséghez, vagy mert kihullottak a kulturális kánonból, vagy mert hazánkban nehezen hozzáférhetőek.

Két olyan műalkotásról szeretnék kicsit hosszabban beszélni, amelyek bár nemrégiben az ezredfordulón egy pillanatra feltűntek, mostanra szinte senki sem beszél róluk, és úgyszólván kihullottak a honi kánonból. Egy kisregényről és annak filmadaptációjáról van szó. Arthur Schnitzler, a Freud szellemiségében gyökerező osztrák pszichoanalitikus regényiskola fő reprezentánsának egyik alapműve, a boltokban csak a film hazai forgalmazásának idején volt kapható, de Stanley Kubrick – a média által erotikus moziként hirdetett művészfilmje – sem járt jobban: a csalódott plázaközönség hűvösen fogadta, DVD-n pedig ugyan kiadták, ám a kortárs emlékezetben szinte semmi nyoma nem maradt.

Ha irodalmi előzményeket és kulturális analógiákat próbálnék keresni az Álomnovellához, először Maupassant elbeszéléseihez kell fordulnom, hiszen a mű erősen egybecseng a francia író Magány című novellájának alapgondolatával. Maupassant ebben az írásában az első irodalmi Nobel-díjas, Sully-Prudhomme sorait idézi: „A csók nem más, csupán lázas igyekezet, a szegény szerelem meddő próbálkozása, hogy egyesítse a testtel a lelkeket...”, majd így folytatja: „Aztán: ég veled; vége. És szinte meg sem ismertük a nőt, aki mindenünk volt életünk egy bizonyos pillanatában, s akinek sosem ismertük meghitt és nyilván semmitmondó gondolatait. Még azokban az órákban is, mikor úgy tetszett, hogy lényünk titokzatosan egybehangolódik…, egyetlen szó még néha olyankor is rádöbbentett tévedésünkre, és megmutatta – mint lobbanó villám az éjszakában – kettőnk közt a fekete szakadékot.” Nos, ez az a fekete szakadék, nő és férfi szerelmének szükségszerű megkettőzött magánya, amiről aztán Schnitzler és Kubrick mesél. Fél évszázaddal később, Schnitzler egyik honfitársa, az emberi kapcsolatok terén megint csak nem túl optimista Thomas Bernhard így ír: „Az úgynevezett eszményi együttélés: hazugság, mert ilyen úgynevezett eszményi együttélés nincsen, … házasságra lépni annyi, … mint egészen tudatosan vállalni a kettős kétségbeesés és a kettős száműzetés állapotát, annyi, mint a magány pokoltornácáról az együttlét poklába lépni.”

„A kölcsönös kínzást nevezem ... szerelemnek.” – mondja Marcel Proust, aki Az eltűnt idő nyomában című hét kötetes regényfolyama lapjain a féltékeny szerelem és a szerelmi szenvedés csaknem valamennyi formáját körüljárja. (Különös és sokatmondó egybeesés, hogy Proust egyik fontos hősnőjének neve megegyezik az Álomnovella női szereplőjének nevével.) A szenzibilitásban meghaladhatatlan író szerint a szerelem szüntelen szorongás, amely állandó féltékenységgel jár, s partnerünk a szerelemben örökre kiismerhetetlen lény, voltaképp saját képzetünk marad. Mellé rakhatjuk Schopenhauer híres művének első mondatát: „A világ az én képzetem”, s máris filozófiai analógiára lelünk. Arthur Schopenhauer, a 19. századi német bölcselet egyik legjelentősebb alakja több munkájában, de különösen a „Nemi szerelem metafizikája” című könyvében kíméletlen következetességgel mond ki keserű igazságokat férfi és nő, azaz a nemi viszony természetéről. Jean-Paul Sartre pedig, aki az egzisztencialista filozófia vezéregyénisége volt, egészen odáig merészkedett, hogy tagadta a szerelem létezését.

Az Álomnovella hazai recepciója meglehetősen kurta. Egy-két mondaton kívül úgyszólván egyetlen rendes írást sem találni a művel kapcsolatban. Biztos csak annyi, hogy Schnitzler egy kései, öt évvel halála előtt írt műve. Az író túl volt kimagasló sikerein, amikor belevágott. Érdekes, hogy Kubrick is hasonló cipőben járt, amikor a filmhez hozzáfogott, s ami végül a hattyúdala lett. Az Álomnovella alig több mint százoldalas elbeszélés. A szerző egyes szám harmadik személyben, lineáris időszerkezetbe ágyazva meséli el két főhőse, egy Fridolin nevű orvos és felesége, Albertine két napot és két éjszakát felölelő történetét. A sztori röviden annyi, hogy egy beszélgetés során a férfi féltékennyé válik felesége álmaira és gondolataira, ennek folytán bolyongani kezd Bécs városában, különféle kalandokba keveredik, például résztvevője lesz egy titokzatos báli rituálénak, majd otthon végül mindent bevall az asszonynak, s a lidércnyomás véget ér.

Ami megkülönbözteti Schnitzler művét a tizenkilencedik századi elbeszélői hagyománytól, az elsősorban a belső monológ folyamatos alkalmazása, tehát a pontos és érzékletes lélekelemzés. Ezen az úton azonban olyan dimenziók tárulnak fel, ami a 19. században legfeljebb csak Dosztojevszkij és Maupassant egyes munkáira jellemző. Ha megfigyeljük, bár az úgynevezett „mindentudó” elbeszélő láttatja az eseményeket, e belső monológ alkalmazásával az egész történet egyetlen nézőpontot érvényesít: mindvégig Fridolin szemszögéből követhetjük a cselekményt. Ha Fridolin vívódásait kitörölnénk a műből, egy csupasz és tét nélküli eseménysort kapnánk. A történet maga a lelki folyamatok nélkül nem különösebben izgalmas, egy házassági konfliktus leírása, mondhatnánk, amiben a férj a feleség gondolataira és álmára lesz féltékeny. E heves féltékenység azonban nagyon megviseli: nem tudja kitörölni felesége vízióit a fejéből, és saját idegállapotának áldozata lesz.

Valóban: a feleség álma és a férj élményeinek összemosása egy sajátos teret képez, ahol minden mozzanat többletjelentéssel bír. Míg Fridolin saját démonaival viaskodik, különböző stációkon halad végig, s mint Dante a körkörösen felépülő tornácokon, végül a félelmetes bálra, a pokolba ér. Ez a pokol persze nem az Isteni színjáték infernója, hanem a Schnitzler által képivé tett tudattalan sötétkamrája, ahol az elme saját elfojtásaival, vágyaival és félelmeivel szembesül, s ami egyben a mélyen beágyazott érzések origójának, Albertine álmának színhelyét is magába foglalja.

Schnitzler egy férfi és egy nő szerelmének problematikáját ábrázolja. A két emberi lélek, Fridolin és Albertine lelke, bár látszólag boldogan feszülnek egymásba, valójában két különböző, egymás számára kiismerhetetlen világ. A férfi nem ismeri a nő titkos vágyait és érzéseit, a nő pedig nem képes felismerni, hogy látszólag ártalmatlan álmai és képzelgései milyen súlyos és áthatolhatatlan falat emelnek kettejük közé. Hogy ez a kettős felismerés végbemenjen, ahhoz egymás álmaiba, tudattalanába kell behatolniuk, s a látvány nem valami megnyugtató. Schnitzler jól tudta, hogy a szerelmet nem a valós félrelépés teszi hűtlenné, az már csak következmény. A hűtlenség a priori, azáltal van, hogy nem tudhatjuk, mire gondol a másik, és a gondolatban, álomban elkövetett bűn akár sokkal súlyosabb is lehet a valóságosnál, hiszen a lelki kettészakítottságra utal. Amire a szerelem mint állapot olyannyira büszke szokott lenni: nincsen. Magányos lelkek lebegnek a levegőben, s elrepülnek egymás mellett.

Erre a konklúzióra jut Stanley Kubrick filmje, a Tágra zárt szemek is. Az amerikai rendező valamennyi munkáját irodalmi alapanyagból forgatta, de sohasem hódolt be az eredeti műnek, ezért aztán némelyik filmje olykor alig hasonlít irodalmi előzményére. (Stephen King meg is orrolt rá, amiért túl szabadon kezelte Ragyogás című könyvét.) Kubrick pozitív értelemben vett „élősködő” volt, meglátott egyetlen, számára fontos mozzanatot a kiválasztott regényben, s azt vászonra nagyította, némely esetben – főként a Ragyogásnál –, felülstilizálta azt, saját koncepcióját érvényesítve.

Fontos adalék, hogy amikor Kubrick a filmhez szereplőket válogatott, az egyik kritérium az volt, hogy a házaspárt játszó színészek a valós életben is házaspár legyenek. Így esett választása Tom Cruise-ra és Nicole Kidmanre. Persze gyakorlati tényezők is a két filmsztár mellett szóltak: az adott pillanatban ők tűntek biztos anyagi fedezetnek a filmhez. Kidman és Cruise álompár voltak a kilencvenes évek második felében. (Röviddel a forgatás után különváltak. Csak nem azonosultak túlságosan is szerepükkel?) A két fiatal arc és a köréjük szőtt médiamítosz jó nézőcsalogatónak ígérkezett, ráadásul filmszínészi képességeikben is lehetett bízni, tehetségük kiaknázhatónak tűnt egy lélektani dráma számára. Kubrick két egész évre elrabolta a Cruise-Kidman házaspárt a külvilág elől, mert teljes emberként számított a közreműködésükre, s úgy érezte, a Tágra zárt szemek mellett vállalt feladatok kizökkenthetik őket abból az intenzív lelkiállapotból, amire a film érdekében szükségük lehet. Egyfajta lelki közösséget kovácsolt hármójukból, a forgatáson kívül is rendszeresen találkoztak, majdhogynem együtt éltek, a rendező beköltözött a háztartásukba, s hosszas beszélgetésekben merültek alá a lélek ingoványos birodalmába. Kubrick meg volt győződve arról, hogy hiteles alakítás csak akkor jöhet létre, ha maradéktalanul alávetik magukat a megformálandó szerepnek, és saját felszínre hozott érzéseik, konfliktusaik nyomot hagynak a vásznon.

Cruise és Kidman végül kiemelkedő teljesítményt nem, de azért nagyon jó eredményt produkált. Ennek egyik oka, hogy bár tehetséges színészek, mégsem tartoznak a legmarkánsabb egyéniségek közé, másrészről pedig Kubrick nem bergmani hagyományú pszichokrízisben gondolkodott, az ő vízióihoz éppen elegendő volt két háziszínészének közepes kvalitása. Ha érdesebb játékba bocsátkoznak, talán mesterkéltre sikeredett volna a szerep, vagy elfedte volna az erőteljes rendezői látványvilág és koncepció bizonyos pontjait. A rendező pontosan tudta, mit akar: éppen annyi teret engedett színészeinek, amennyi nem vonja el a figyelmet kép és történet kompozíciójáról. A lényeges pillanatokra azonban nagy súlyt fektetett, s mint mindig, a kiváló munka érdekében most is megkínozta munkatársait. Hírlik például, hogy Victor Ziegler szerepét eredetileg Harvey Keitel alakította volna, már fel is vették az anyag egy részét, amikor Keitel saját megtépázott idegeire hivatkozva otthagyta a forgatást. A szerepre végül Kubrick barátja, Sidney Pollack filmrendező ugrott be.

A Tágra zárt szemekben Kubrick ismét kedvenc játékához, a sakkhoz nyúl. Itt a férfi és a nő a két ellenfél, egy mértani rendbe állított nemi játszma zajlik, ami végül vigasztalan pattal zárul. Filmjei ugyanis sakkjátszmák: egyetlen tétel, lépéssor kerül lejátszásra bennük, anélkül, hogy valamiféle banális allegóriává válnának. Ezúttal Schnitzler könyvét átviszi a huszadik század végi New Yorkba, beleoltja saját házasságának személyes tapasztalatait, s a szerelem teljes mítosztalanításába fog. A két mű párbeszédbe lép egymással: Schnitzler még csak a férfi és nő közötti áthatolhatatlan falat rögzíti, Kubrick már ezt a falat is lebontja: semmi mást nem látunk, csak két, üres kulisszáik díszletében vergődő emberi lényt, akiket csupán a nemiség animális mozzanata tart össze. Ez az igazi fal: a testek hazugsága. A film több helyütt elkanyarodik, másutt kiszélesül a novellához képest, s új tartalmakkal gazdagodva szolgálja Kubrick hipotézisét. Elmondható, hogy az alkotó sikeresen adaptálta saját művészi konstrukciójába az eredeti művet, s a novellával egyenértékű, kongeniális mű született.